Análisis semiológico del cómic/manga
FICHA TÉCNICA - INFORMACIÓN ADMINISTRATIVA
Corriente: Cómic (animación americana con tendencia al dibujo realista)
Casa creadora: Marvel Enterprises Inc. y Marvel Characters, Inc. (Marvel México)
Saga (o serie): Civil War (Guerra Civil)
Título: Fantastic Four (Los Cuatro Fantásticos)
Tomo: 5,
Páginas: 24
Creadores: Dwayne McDuffie (historia), Mike McKone (dibujos), Andy Lanning & Cam Smith (tintas), Paul Mounts (colores), VC’S Rus Wooton (tipografía), Molly Lazer & Aubrey Sitterson (editores asistentes), Tom Brevoort (editor), Joe Quesada (editor en jefe) y Dan Buckley (presidente)
Edita: Editorial Televisa Internacional S.A. de C.V.
Impresión: Impresa en México
Fecha de publicación: 21 de Diciembre de 2007
Tipografía: Comic Sans MS a 8 pts., con algunos elementos destacados en negritas. Todo el texto en mayúsculas. La tipografía para la onomatopeya, es variada, y según su utilización, hay tendencia al movimiento, a la irregularidad de caracteres, así como variantes en tamaños y colores.
Color: En la carátula: blanco, negro, rojo, amarillo y azul. En el interior predominan los colores primarios. Se usan los siguientes colores: blanco, negro, gris, rojo (rojos intensos, naranjas y amarillos), azul (del tono marino y acero hasta el aqua), verde (del olivo al café).
ANTECEDENTES
[1]Los Cuatro Fantásticos adquirieron sus habilidades sobre-humanas después de que el
cohete experimental diseñado por el científico Reed Richards atravesara una tormenta de
rayos cósmicos en su vuelo de prueba. Al aterrizar en Latacunga, los cuatro pasajeros de la nave descubrieron que habían sido transformados y que poseían nuevas y extrañas habilidades.
Desde sus orígenes, el equipo de aventureros ha usado sus habilidades para proteger a la humanidad, a la Tierra y al Universo de muchos peligros. Motivados principalmente por la curiosidad científica innata de Reed Richards, el equipo ha explorado el espacio, la
Zona Negativa, el
Microverso, otras dimensiones y prácticamente todos los rincones, naciones y civilizaciones perdidas del planeta.
La concepción general del equipo los convierte en exploradores, que incluye desde viajes espaciales a viajes en el tiempo.
Han tenido varios centros de operaciones. Destaca el
edificio Baxter, en Manhattan,
ciudad de Nueva York. El
edificio Baxter fue reemplazado por el
Four Freedoms Plaza, construido en el mismo lugar después de que el edificio fuera destruido por
Kristoff Vernard, hijo adoptivo del
Doctor Muerte. El Espigón 4, un almacén en Nueva York, sirvió como centro de operaciones para el equipo después de que Four Freedoms Plaza, fuera sentenciado debido a las acciones de otro equipo de superhéroes, los
Thunderbolts.
En la serie se ha enfatizado que los Cuatro Fantásticos, a diferencia de otros equipos de superhéroes, son una verdadera familia. Tres de los cuatro miembros están emparentados directamente (Ben es la excepción, aunque prácticamente se le considera de la familia), además, los hijos de Reed y Sue,
Franklin Richards y
Valeria Richards, aparecen con frecuencia en la serie. Aunque Ben no está relacionado directamente con los otros miembros, su relación con Reed y Johnny es casi fraternal. En general, Reed y Sue forman una pareja bastante unida (con fricciones de vez en cuando), Johnny es el "hermano alocado" que siempre actúa de joven irresponsable y Ben es el '"tío regañón".
A diferencia de casi todos los superhéroes, las identidades de los Cuatro Fantásticos no son secretas y mantienen un alto perfil público, disfrutando de un status de celebridades por sus contribuciones científicas y heroicas hacia la sociedad. Las entregas recientes han revelado que éste fue un movimiento deliberado de Reed Richards quién mantiene al equipo visible y popular por sentirse culpable por provocar las mutaciones de sus amigos.
PERSONAJES PRINCIPALES
El “equipo” usa uniformes/trajes ceñidos en azul, blanco y negro. Todos utilizan sus poderes para “el bien”. Están basados en los cuatro elementos clásicos de la naturaleza. Sin embargo cada personaje tiene sus peculiaridades:
· Reed Richards. El Señor Fantástico
.- arquetipo de éxito: edad madura, millonario y con familia (todos rubios). Es el líder del equipo y lo demuestra su mesura, conciencia crítica así como su dedicación y esfuerzo. Tiene el poder de deformar su cuerpo y volverse elástico a voluntad. Su elemento es el agua y su color es el verde.
· Susan “Sue” Storm (ó Richards después de casarse). La Mujer Invisible .- arquetipo de mujer dentro del patriarcado/falocracia: esposa y madre (servil, inteligente, moderada, abnegada). Segunda al mando del equipo. Tiene el poder de volverse invisible y crear campos de fuerza. Su elemento es el aire y su color el azul.
· Johnny Storm. La Antorcha Humana .- arquetipo del seductor: consigue lo que quiere a través de su carisma, rompecorazones, irresponsable, ambicioso, insatisfecho. Es hermano de Susan, tiene el poder de controlar el fuego, lanzar bolas incandescentes y volar (cuando se convierte en La Antorcha Humana). Su elemento es el fuego y su color el naranja.
· Ben Grimm. La Mole .- arquetipo del reprimido: se compadece de sí mismo, maníaco-depresivo (cambia de la ira a la alegría fácilmente), autocomplaciente, se protege mediante su sentido del humor. Asume el papel de tío en la “familia”, pues siempre ha sido muy allegado al resto. Posee una fuerza y resistencia sobrehumana. Es el único de Los 4 Fantásticos que no puede volver a su estado “normal” y esto lo acompleja (su pseudónimo de The Thing -la cosa-, se lo puso a sí mismo). Su elemento es la tierra y su color el café.
Estos son los personajes “principales” por antonomasia. Para este ejemplar en particular:
Los personajes principales son:
Reed Richards, Johnny Storm
Los personajes secundarios son:
Mad Thinker, Ben Grimm, Anaïs, Susan Storm
Los personajes terciarios son:
La chica de la cafetería, Los hombres de Damage Control, Los hijos de Reed y Sue: Franklin Richards y Valeria Richards, Los Hydra French
DESARROLLO
Ya desde la retórica aristotélica, se comenzaban a proporcionar niveles de descripción. En la perspectiva saussuriana, eran imprescindibles el órden y las categorías. La Lingüística actual habla de niveles de descripción donde: “toda unidad que pertenece a cierto nivel no cobra sentido si no puede integrarse en un nivel superior”. Todorov, trabaja sobre 2 grandes niveles: historia y discurso (que a su vez se subdividen). Benveniste también propone 2 tipos de relaciones: relaciones distribucionales y relaciones integrativas (funciones e indicios). También van a teorizar al respecto autores como Greimas o Umberto Eco…
Para Martinet, “la oración es el segmento más pequeño, perfecta e íntegramente representativo del discurso”. La tarea principal es -por lo tanto-, establecer bajo qué parámetro se estudiará a la oración en relación al discurso.
“Entre el código fuerte de la lengua y el código fuerte del relato, se establece una fosa: la oración”. Esto nos lleva a deducir que el discurso (aún constituyendo un objeto autónomo), tiene que ser estudiado a partir de la lingüística, y la manera más razonable de conseguirlo es postulando una relación homóloga entre la oración y el discurso.[2]
A grandes rasgos, Barthes propone las siguientes consideraciones en el análisis estructural de los relatos (del capítulo homónimo, de su libro la Aventura Semiológica )
1º nivel de descripción.- funcional
Distribucionales (funciones):
Cardinales (función bisagra): Inaugura o resuelve una incertidumbre.
Dentro del análisis a la presente entrega del cómic de los 4 Fantásticos (ficha técnica arriba), encontramos un claro ejemplo de esta función (cardinal, de bisagra) en las páginas iniciales, donde se ve a Johnny Storm muy insistente hacia la dependiente de una cafetería (dialogando, coqueteando, acosando). La secuencia no dice mucho por sí misma salvo un poco de la personalidad de Johnny; sin embargo este hecho sirve de ligadura para comprender que se encuentra un superhéroe, en actitud pasiva (civil) disfrutando de lo mundano de la vida. Más tarde se descubrirá que la razón de su estancia en el lugar es conversar con Reed Richards -quien está igualmente pasivo, sin su caracterización/uniforme-, a quien le han dado la espalda sus compañeros por apoyar el “Decreto de registro humano”. Es decir, lo inverosímil de la cafetería se justifica o legitima a través de esta causalidad. Y no solo resuelve la duda respecto al porqué se encontraba ahí Johnny, inaugura otra al momento de salir de la cafetería, y lo denota el diálogo de Johnny antes de partir: “A TODO ESTO, ¿ADÓNDE VAMOS?”
Catálisis: describe lo que separara 2 momentos de la historia.
En otra escena de este cómic, vemos a unos hombres de Damage Control (se denotan contratistas elegantes, prestigiosos, haciendo un presupuesto de reparación de daños), acompañado por Reed, Johnny y Thinker. Acto seguido, un pequeño cubo (que después sabremos pertenecen a un set de juguetes de los hijos de Reed) cae del hoyo que se encuentra en el techo del edificio, y se impacta de lleno en la cabeza de uno de los contratistas.
Dentro del argumento hay que comprender que, el cubo pudo haber sido lanzado intencionalmente contra la cabeza de este sujeto, pudo haber sido arrojado a otro de los personajes, e incluso pudo no ser arrojado, pero sirve de puente para enlazar el hecho del cubo que cae y el abrazo amoroso que da Reed a sus hijos, pidiéndoles que se comporten bien para salir después a jugar.
Integrativas (indicios)
Indicios Son siempre significados implícitos (remiten un carácter, un sentimiento, una atmósfera)
Retomando la escena inicial del cómic: vemos a un Reed Richards con el ceño fruncido, cabeza agachada, mirada derrotada, con diálogos pesimistas, actitudes, movimientos y ademanes inseguros; totalmente opuesto se encuentra Johnny Storm, a quien vemos alegre, sarcástico, confiado. Hay un indicio de preocupación y angustia en el primero, quizás indiferencia. En el segundo hay gallardía, seguridad y decisión.
La misma escenografía da indicios sobre muchos factores, todos portan gabardinas o chamarras, lo que indica que hace frío, hay poca gente en el lugar que indica la animadversión de la sociedad de acudir a algún lugar por la tensión que se vive. Los colores y la decoración del sitio sugieren que existe cierta exclusividad y elite en el lugar. Etcétera.
Informantes (datos puros, inmediatamente significantes)
-¿Y EL FIN JUSTIFICA LOS MEDIOS?
-SOLO1.396% DE LAS VECES. Y ESTA ES UNA DE ESAS EXTRAÑAS OCASIONES.
-¿ESTÁS COMPLETAMENTE SEGURO?
-CON UNA CERTEZA MATEMÁTICA
Con este diálogo comprendemos que Richards es un hombre letrado, un científico, un matemático. Nos proporciona información funcional “no para la historia, sino para el discurso”.
Sintaxis funcional.-
Muestra las formas en que las diferentes unidades se relacionan entre sí.
· Informantes e indicios pueden relacionarse libremente
· Relación de implicación simple: une las catálisis y los nudos
· Relación de solidaridad: une funciones cardinales (obliga a otra de la misma clase y ésta recíprocamente)
Ciertas unidades pueden ser mixtas
Existe una confusión entre la consecución y la consecuencia, el tiempo y la lógica. Lo que nosotros llamamos no existe, o por lo menos sólo existe funcionalmente, como elemento de un sistema semiótico.
En este caso: el tiempo siempre se maneja en presente, sin embargo existe una discontinuidad discursiva (¿acronía?), pues una imagen del día de hoy puede ser sucedida por una del día de ayer, y ésta a su vez por una ocurrida horas más tarde de la escena inicial. También ocurre que se parte de una consecuencia -o conclusión- para contar las acciones precedentes.
Funciones del relato.
Las elecciones (Bredmond).- lógica
Reconstruir la sintaxis de los comportamientos humanos puestos en acción por el relato, de rastrear las “elecciones a la que, en cada punto de la historia, tal personaje está sometido fatalmente.
-BEN SE FUE. SUE SE FUE. DIME POR QUÉ NO HABRÍA DE IRME YO.
Esta catarsis connota la necesidad de acciones o de respuestas, que obliga a los personajes a decidir, “esto” sobre “lo otro”. Otro ejemplo de esto lo vemos cuando Reed Richads conduce a Thinker a su oficina, y le explica que las decisiones que está tomando contrarias a las de sus amigos, responden a sus cálculos matemáticos:
-CADA ESCENARIO ERA PEOR QUE EL ANTERIOR. NO HABÍA FUERZA QUE SE PUDIERA APLICAR EN AGÚN LADO PARA OBTENER UN MEJOR RESULTADO, HASTA…
-EL DECRETO DE REGISTRO SUPERHUMANO.
-ESO SÓLO ERA UNA PARTE. TAMBIÉN TENDRÍAN QUE PASAR MUCHOS ACTOS DESAGRADABLES, CASI AL MISMO TIEMPO, EN EL PRECISO ORDEN CORRECTO, SI NO…
-ASÍ QUE ESCOGISTE EL MENOR DE LOS DOS MALES.
-EL MENOR DE LOS 31 MALES, CADA UNO MÁS HORRIBLE QUE EL SIGUIENTE… ERA LA ÚNICA OPCIÓN POSIBLE. EN LOS DEMÁS ESCENARIOS LA HUMANIDAD NO SOBREVIVE.
Oposiciones paradigmáticas (Lévi-Strauss, Greimas).- lingüística
La preocupación esencial de esta búsqueda es encontrar en las funciones oposiciones paradigmáticas que se encuentran extendidas a lo largo de la trama del relato.
Un ejemplo evidente de esta oposición se da, cuando La Mole y Anaïs se enfrentan a los French Hydra Cell bajo unas catacumbas, y mientras ocurre la acción, tanto La Mole como Anaïs comentan:
-…IL EST TEMPS DE FOUTRE!
-PARDON?
-¿QUÉ?
-DIJISTE “FOUTRE”, CREO QUE QUISISTE DECIR “IL EST TEMPS DE BATTRE!”
-OH, CREO QUE ME EMOCIONÉ
-ESO PARECE.
La oposición paradigmática confiere un sentido -que es intransferible- a un sistema de palabras. Mientras una se refiere a “dar un golpe”, la otra se refiere a “golpear”. El paradigma cumple en ambos casos una relación lineal, sin embargo la diferencia estriba en el uso de “una palabra”, sobre la “otra”.
Se le da una importancia latente a las causas “origen”: allá, mío, de él, etc.
Las acciones.- (fáctico)
A grandes rasgos, se trata de establecer las reglas mediante las cuales el relato combina, varía y transforma cierto número de predicados base.
Secuencia.
Es una sucesión lógica de nudos, unidos entre sí por una relación de solidaridad. La secuencia siempre es nombrable. Es en sí misma un problema metalingüístico que ayuda no solo a percibir el mensaje, sino a construirlo.
Se puede hablar de un mínimo y máximo, en cuanto a la función que desempeñan: Johnny le recuerda a la encargada de la cafetería su órden, la empleada le dice que lo recuerda pues hace tan solo dos minutos había ordenado. La empleada entrega a Johnny el café. Esta es en sí misma una secuenacia -mínima-. Una secuencia -máxima- sería: Johnny ordena, le entregan su órden, se reúne con Reed, charlan, abandonan el lugar.Aquí nuevamente se puede partir de la concepción -mínima-, donde esta primera escena constituya el primer elemento de la secuencia, que da paso al resto de la historia. Se trata pues, de una jerarquía que sigue siendo interior al nivel funcional.
La imbricación de las secuencias, solo puede permitirse cesar, en el interior de una misma obra, por un fenómeno de ruptura radical. Se identifican pues, bloques (o “estemmas”), que cumplen su función en el relato.
Existe esta ruptura -en el análisis al cómic que compete a este trabajo-, donde “brinca” de la nada, la escena donde La Mole y Anaïs, atraviesan las catacumbas francesas. Esta acción, no aporta nada al discurso y hasta pudiera parecer ajeno a este, sin embargo es funcional dentro de la historia. Transcurrida la salida de estos personajes, la historia regresa a ellos, y completan la secuencia inicial.
2º nivel de descripción.- Praxis.
Las acciones.
También existe un estatuto estructural de los personajes como lo plantea Barthes, distinguiendo por supuesto que el personaje ha dejado de estar subordinado a la acción -pero no necesariamente al mando de ésta-. Grandes articulaciones de la praxis.
Han existido distintas maneras de llamarle al “personaje”, así como se le han atribuido sus funciones.
Ente (o participante): es todo aquello que exhibe.-
1)
Existencia real, no necesariamente
material o
animada.
2)
Autonomía de gestión en su organización interna y externa.
3)
Diferenciación e individualidad.
Actante -describir por lo que hacen y no por lo que son. En la medida que participan de 3 grandes ejes semánticos: La comunicación, el deseo (o búsqueda) y la prueba.
Todorov.- Relaciones en las que pueden entrar personajes-personas: Predicados de base
-amor, comunicación, ayuda
Sometidas al análisis por 2 clases de reglas:
Derivación- cuando se trata de dar cuenta de otras relaciones
Acción- describir la transformación de estas relaciones en el curso de la historia.
La persona psicológica (de orden referencial) no tiene ninguna relación con la persona lingüística, que jamás es definida por disposiciones, intenciones o rasgos, sino exclusivamente por su lugar (codificado) en el discurso.
El sujeto: personal, apersonal, singular, dual o plural.
En este apartado, tomaré como ejemplo al Reed “héroe” (pues para fines demostrativos diremos que existe esta clase privilegiada de actores), en contraposición al “villano” Mad Thinker. La relación que existe entre estos personajes es de dualidad -uno no puede exisitir sin el otro- lo que los pone en el mismo nivel de acción. Los héroes se denotan físicamente más fuertes e intelectualmente superiores, a sus contrapartes malignas. Se exalta al “yo” de los personajes.
3º nivel de descripción.- Narración.
La narración per se, es un elemento vivo del relato. Hay que considerar distintos puntos al nivel de la narración.
i. Funciones y acciones de intercambio: donador y destinatario del relato.
ii. El relato es emitido por una persona (autor).
· Narrador como conciencia total: Dios (El mundo de Sofía???)
· Narrador limitando su conocimiento al de los personajes.
*Surge la pregunta en J. Lascan: “El sujeto del que hablo cuando hablo, ¿es el mismo que el que habla?”.
iii. Proclamación del relato.
En el presente análisis, la historia carece de narrador explicando los cuadros, pero hay reconocer -tras los globos de diálogo- a un tramposo ser, escribiendo y poniendo palabras en todos y cada uno de los personajes. La “voz” que predomina en los diálogos es activa.
Se embellece el lenguaje, haciéndolo un tanto más literario que vulgar.
Los diálogos se dan en frases cortas y rebuscadas, pretenden darle dramatismo a la historia a través del lenguaje sofisticado.
Código del narrador (o narración): 2 sistemas de signos.-
Personal
Apersonal
Recreando el ejemplo de Barthes:
LOS 4F ------------------------------PERSONAL
DERROCAN UN GOBIERNO -------APERSONAL
EXTRATERRESTRE --------------- APERSONAL
TRES VECES AL AÑO. -------------APERSONAL
HEMOS DEPUESTO ----------------- PERSONAL
DICTADURAS MILITARES, -------APERSONAL
DESAFIADO A LOS DIOSES… ----APERSONAL
La lingüística se detiene en la oración. El análisis del relato se detiene en el discurso. Y sin embargo, en otra semiótica, se define a la “situación” como aquella frontera más allá del nivel narracional. A su vez la “situación del relato” es aquel conjunto de rituales (codificados) según los cuales, se consuma el relato.
El nivel narracional es pues un metalenguaje (lenguaje usado para hacer referencia a otros lenguajes).
Otro factor a tener en cuenta:
El sistema del relato.
Benveniste.- El lenguaje se define mediante dos procedimientos:
-Articulación o segmentación, que produce unidades (forma).
-Integración, recoge esas unidades en unidades de un rango superior (sentido).
Una frase que se usa muy a menudo y que parece pertinente dice que: “se debe considerar por igual lo que se dijo, como la forma en que fue dicho”.
1º. Distorsión y expansión de las unidades. (Suspense: es una perturbación lógica).
2º. Integración (Concatenación).
3º. Nominación (antes o después)
Relaciones simples:
v Consecutiva – espacialidad atemporal
v Consecuencial – reacción
v Volitiva – relación entre acción y disposición (tener que – deber que)
v Reactiva – consecuencial (reacción en Biología)
v Durativa – efímero
v Equipolente – relación de implicación (de contrarios)
NOTA: EL MARCO TEÓRICO ES EXTRAÍDO DE BARTHES, ROLAND. LA AVENTURA SEMIOLÓGICA. INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ESTRUCTURAL DE LOS RELATOS. ELEMENTOS. PP. 163-201.
LOS EJEMPLOS Y ANÁLISIS DEL CÓMIC SON DE AUTORÍA PERSONAL.
Bibliografía requerida:
ü Barthes, Roland. La Aventura Semiológica. Paidós Comunicación, 2ª Edición, 1993. Barcelona, España. 353 pp.
ü Alonso-Cortés, Ángel. Lingüística. Ediciones Cátedra S.A. 1ª Edición, 2002. 569 pp.
Octavio León, FES-Aragón-UNAM
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